Projets

Les Marionnettes à l’écran

Alors qu’en Europe, la popularité, dans les années 1990, de l’imagerie 3D a progressivement poussé les marionnettes hors du petit écran (notamment suite au succès des créatures virtuelles animées en direct via les procédés du motion capture), les marionnettes matérielles (de bois, de mousse et de fourrure), à gaine, à fil ou en silhouette de papier, se sont, en Orient, maintenues avec force. Elles enrichissent, depuis l’après-guerre, les sous-genres de la fiction via des dispositifs de tournage souples et peu coûteux, proposent une grande variété de points de vue (plan général, plan d’ensemble, plan de demi-ensemble, plan américain, plan moyen, plan rapproché, gros plan), hors de la frontalité théâtrale. Elles occupent encore l’antenne aujourd’hui, à travers des tonalités plurielles, et ne ciblent pas seulement les enfants.

Les marionnettes sont ici envisagées à travers leur existence médiatique (cinéma, télévision, internet, jeux vidéo…) et dans leurs caractéristiques matérielles, leur lien tangible avec le manipulateur, que ce dernier reste visible, qu’il soit caché par un dispositif scénique classique (rideau, soubassement…) ou encore qu’il agisse hors champ, « entre les prises ».

Projet réalisé en collaboration avec l’Ifpo (Institut français du Proche-Orient), antenne d’Amman de l’Umifre (Unité mixte des instituts français de recherche à l’étranger) du CNRS. Direction de l’ouvrage collectif bilingue (français/ anglais) à paraître en 2021 aux Presses de l’Ifpo.

Télécharger l’appel à communications en anglais

Mental picture in motion
Le motion design au service du « non filmable »
Anthropologie audiovisuelle et création

Reconstituer au moyen d’objets graphiques animés (croquis, schémas, cartes en mouvement, images fabriquées plus ou moins immersives, marionnettes) la vitalité et l’éventuelle subjectivité des témoignages d’enquêtés qui ont connu, au Moyen-Orient, des situations qui confinent au non filmable ou à l’indicible (le souvenir enfoui, l’intangible, l’interdit de la représentation, l’information falsifiée, le récit poétique, etc.).
Les séquences ainsi produites pourront in fine être insérées dans un document vidéo de type reportage ou documentaire, en appui d’un discours général, ou bien s’apprécier en tant que telles et pour elles-mêmes, dans un objet filmique dont le statut sera défini au regard du sujet traité.

Projet réalisé en Jordanie, en collaboration avec l’Ifpo (Institut français du Proche-Orient), Justin de Gonzagues, Héloïse Peaucelle et Solenn Al Majali.

Furin 風鈴 (au vent)
Installation vidéo (animation)
Quatre écrans présentant des boucles animées

Le projet exposé ici croise certaines aspirations et réflexion issues d’une pratique du cinéma d’animation. Les objets laissés « au vent » dont je parle ont été filmés au cours de mes différents voyages au Japon (dans le Tohoku où j’ai vécu, mais aussi dans le Kansai, le Shikoku, l’île de Kyushu, de Miyajima, etc.). Les séquences dessinées et animées à partir de ces images live sont en cours de réalisation.

On trouve partout, au Japon, de petits carillons appelés fūrin 風鈴, sortes de cloches qui teintent sous l’effet du vent qui s’engouffre et fait trembler une lamelle de papier (tansatsu 短冊) sur laquelle on écrit volontiers un haiku 俳句 (poème). Selon un certain art de vivre, le son de ces objets aide le quidam à se rendre attentif à la bise qui passe pendant la saison chaude et humide. Sans autre intention particulière, j’ai commencé à filmer ces objets, sur un mode fasciné, en plans-séquences, point de vue fixe. Puis mon attention s’est reportée sur les épouvantails représentant d’étranges corbeaux gonflables suspendus dans les airs, au milieu des potagers du pied des pentes de Nozaki 野崎 (à Daitō-shi 大東市, dans la préfecture d’Ōsaka 大阪). À Tōkyō, d’immenses mobiles en tissu multicolores bordent les entrées des centres commerciaux ; d’autres tourniquets (moulins en papier, enseignes branlantes…) peuvent se dévoiler à l’angle des rues jusque dans le cœur urbanisé des quartiers d’affaires. Au sommet d’une crête du Shikoku 四国 (île montagneuse du sud d’Hiroshima), une gigantesque girouette à hélice se détache devant les coteaux balayés par l’ombre des nuages. Tous ces objets laissés au vent, à la sophistication inégale, ont pour magnifique point commun cette désuétude qui consiste à ne souligner que la bise, vaciller au gré d’une météo plus ou moins capricieuse. Sortie de leur discrétion, je tente de reconstituer leurs oscillations infinies par la technique du dessin animé.

Hasardeux et à la fois sans surprise, les effets du vent enregistrés par un objet laissé à sa merci me semblent propices à la rencontre avec le dispositif de la boucle animée. Alors que les technologies de modélisation 3D parviennent, de nos jours, à imiter, par leurs seuls algorithmes, certaines propriétés dites aléatoires (le rebondi ou les rafales dans les poils du personnage de Sulli dans Monsters, Inc¹), je propose de recourir à la rotoscopie² pour reproduire avec fidélité ce qui ne mérite peut-être pas que la technologie high-tech ne s’y immisce (le volte-face d’une bourrasque, la sibilance d’un courant d’air, etc.). La simplification des silhouettes s’impose comme une condition de la reconnaissance de l’écriture japonaise. L’objet désiré se réclame de la tradition de l’animation limitée sans toutefois s’y maintenir : l’enjeu consiste à produire un mouvement continu, une ou plusieurs boucle(s), plus ou moins longue(s), selon la sophistication des mouvements dont l’objet reproduit est capable (sa régularité). Ces séquences intègrent des éléments « accidentels » d’empêchement de la répétition tels que des mouvements non contrôlés, des boucles dites « fractales » (une grande boucle qui en intègre de plus petites), ou encore un programme informatique permettant d’étirer ou de compresser aléatoirement la durée d’une boucle projetée en juxtaposition ou en superposition d’une autre. L’objectif est d’obtenir une image absolument changeante quoiqu’apparemment construite sur un principe de cycles. En dehors de la sur-représentativité (redimensionnement, décontextualisation) d’un objet courant sur lequel l’attention ne se pose que peu, un des principaux intérêts consisterait à produire un mouvement qui ne semble, ainsi, ni reproduire, ni se répéter³.

Il n’y aurait aucun intérêt à actualiser le mouvement complexe d’un manche à air représentant la carpe du jour des enfants⁴ (koi no bori 鯉幟). Je souhaite que ces séquences (une série d’objets « au vent »), évoquent, de loin en loin et par leur facture, une certaines iconographie japonisante (l’omniprésence des couleurs territorialisées, la vigueur des contours…), un peu à la manière dont l’artiste japonaise et cinéaste d’animation Tabaïmo rappelle, avec ses aplats faussement tranquilles, une certaine tradition de l’ukiyo e :

« Les animations [de Tabaïmo] présentent la plupart du temps différents plans ou scènes s’enchaînant, où l’on trouve des images ou des codes visuels étroitement liés à la culture japonaise, mais la plupart du temps détournés pour créer un malaise. Tous les films semblent faire passer le même message, dans l’esprit “il y a quelque chose de pourri au pays du soleil levant”, symbolisant le télescopage d’une tradition culturelle ancienne et encore très prégnante et d’un mode de vie moderne dans un pays où l’évolution industrielle et technologique a été énorme depuis quelques décennies […] Japanese Commuter Train est un film de 8 minutes passé en boucle sur 6 écrans disposés de chaque côté d’un couloir, avec un effet de perspective accentué dû à leur placement. La projection reconstitue l’intérieur d’un train de banlieue, où la réalité déraille… le cadre est très réaliste, mais des événements fantastiques s’y produisent (les bras de passagers tombent, une dame s’envole par la fenêtre) et ce, dans l’indifférence générale. L’animation semble découpée en plusieurs saynètes différentes […] le tout avec une musique d’ambiance […] qui semble victime d’un détournement puisque certaines mélodies sont diffusées à l’envers »⁵.

Dans les films de Tabaïmo, l’espace de projection joue un rôle plus fort encore que dans les installations de la rétrospective de William Kentridge au Momat⁶ (Museum of Modern Art of Tokyo). Sur des plans inclinés, courbés, en vis-à-vis, en polyptyque, en halo sur le mur (comme si l’on on plaçait l’œil dans le judas d’une maison hantée), Tabaïmo projette ses vidéos et électrise la tradition commune de l’animation et de l’installation. De la même manière, il me paraît pertinent de chahuter le caractère contemplatif des objets de la série « Au vent » en décidant avec précision les circonstances de leur découverte. Par là, je rejoins un autre problème du film d’animation, qui concerne la brisure des frontières entre les supports.

Face aux problématiques artistiques actuelles, l’artiste comme le cinéaste ne se limitent certes pas au panoramique ou à la lucarne. De la même manière que je défends la possibilité d’exporter l’animation en tant qu’art et que technique dans les territoires voisins du motion design ou de l’installation, il m’importe peu de travailler sur le statut (au sens réduit) de ces boucles (sont-ce des films ? des séquences ? du cinéma ? une installation ?). Ce qui me parait important, en revanche, c’est le travail du cadre. Faut-il détourer l’objet flottant pour que participe l’environnement de la projection (auquel cas les mobiles se répondraient les uns les autres comme sismographes d’un courant d’air qui n’existe que dans l’imaginaire), ou bien faut-il « planter le décor » et restaurer la « vignette » cinématographique qui tire du côté du lieu commun et du souvenir ?

Le film d’animation depuis les années 1960, et notamment la tradition de l’animation limitée, invite notamment à réfléchir sur la boucle et sur les procédés de limitation expressive. Je propose de chercher à produire ce que la nature cyclique des boucles rejette à priori par leur logique-même, notamment parce que l’écartèlement et les résistances structurelles risquent d’instituer une dynamique de production contrainte que je crois féconde.

Que la fin d’un mouvement puisse en même temps établir son début appelle évidemment une certaine prévisibilité des choses. La période dont le terme correspond au retour automatique et, par extension, l’intervalle de temps calculé sur la base de ces événements dont le terme marque le retour, peut offrir un territoire de travail plus riche qu’il n’y paraît de prime abord, pourvu que nous y fixions, par exemple, du contingent, de l’aléatoire, du conditionnel, du subsidiaire. Puisque l’art du film d’animation consiste tantôt à exagérer la répétition (pour exprimer la dégénérescence, la profusion), ou bien au contraire, à mettre au point l’artéfact qui démolira la trop évidente répétition, cherchons les lieux où on ne s’attend aucunement à trouver quelques choses de conjecturable : des lieux où il n’y a que milieu ‑ qui ne fixent « ni point ni ordre »⁷.

—-

1. Film d’animation en images de synthèse réalisé par Pete Docter et produit par les studios Pixar et Walt Disney Pictures (2001).

2. La rotoscopie est une technique cinématographique qui consiste à relever image par image les contours d’une figure filmée en prise de vue réelle pour en transcrire la forme et les actions dans un film d’animation. Ce procédé permet de reproduire avec réalisme la dynamique des mouvements des sujets filmés. Le procédé a été perfectionné et breveté sous le nom de Rotoscope en 1915 par les producteurs et réalisateurs américains Dave et Max Fleischer à l’occasion de la production de leur série Out of the Inkwell. Il fut également utilisé pour le Snow White and the Seven Dwarfs (Blanche-Neige) de Disney.

3. L’objet n’ayant pas véritablement d’intérêt plastique en tant que tel, il ne serait plus question, à l’arrivée, que de mouvement (lent – ralenti ? Exagéré dans son amplitude ?). L’intérêt naîtrait du contraste entre la petitesse de l’événement représenté et la la grandiloquence de la technique. Ce type de paradoxe plastique peut être à rapprocher du travail du photographe japonais Naoya Hatakeyama 畠山直哉 qui fige dans l’instantané de ses clichés les éclats de pierre suspendues dans les airs par ses « dynamitages ».

4. Signifiant « banderole de carpe » en japonais, le koi no bori est un manche à air en forme de carpe koï hissé sur le toit des maisons pour célébrer tango no sekku 端午の節句, évènement traditionnel qui est désormais une fête nationale le 5 mai : le kodomo no hi 子供の日 (jour des enfants).

5 Traduction personnelle de Yutaka Sasaki 佐々木豊, E ni egakenakatta e no hanash i絵に描けなかった絵の話 (histoire d’une image qui ne peut être peinte), Geijutsu shinbun-sha 芸術新聞社, 1988, p. 67

6. Exposition William Kentridge: What We See & What We Know au Momat (Museum of Modern Art of Tokyo) du 2 janvier au 14 février 2010.

7 .« Principes de connexion et d’hétérogénéité : n’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être. C’est très différent de l’arbre ou de la racine qui fixent un point, un ordre ». Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 – Mille Plateaux, Paris, Éd. de Minuit (coll. « Critique »), 1980 – p. 32